《耕牛图》系列 60cmx80cm 布面油画

    是佛窟，也不是佛窟。与敦煌靠得那么近，又似乎留有余地。这是初见艺术家沈艳丽这组油画作品的第一直觉。在这里能望见佛光鼎盛，看过猎猎风尘，也能嗅到人间烟火。

　　作品取材于壁画中的佛像、人物像或者经变画、故事画中的场景，本身具有浓厚的图像学意义，是敦煌佛教艺术的典型符号指征。目光降落在画面的那一刻，敦煌特有的磁场立刻将观众卷入其中。都市喧嚣、沙漠的粗粝，都被涤荡；洞窟里阴凉、宁谧，有尘埃在静静地漂浮，时空的洪流肉眼可见地在此凝结，幻化出庄严的佛国世界和灿烂的心灵图景。

　　以经典元素为源进行创作，本身就是一种挑战。敦煌艺术的场域强大，中国绘画更有长久以来的临摹传统，“传移模写”自唐朝起就被纳入中国画“六法”之中，可见对临摹的重视。敦煌艺术研究早期，以张大千为首的一批画家率先走上复原性临摹的道路，根据残存的壁画推断初绘时明丽鲜艳的色彩，并大胆地进行还原试验，实则更像是再创作。后来的很多艺术家和学者，则倾向于“修旧如旧”，用中国画的材料，忠实地记录现在敦煌洞窟内壁的样子。

　　而沈艳丽的作品不止于此，她开发出了一番介乎于创造和临摹之间的表达，既不过分跳脱，又暗藏巧思。画家并不避讳直接使用壁画中原有的图像，甚至保留了壁画上那些未完成的线稿，以及字迹模糊不清的人物姓名条，我们也因此能够清晰地辨认出敦煌风格、佛教元素。敦煌洞窟中用来绘制人像和局部背景的浅色颜料会因为氧化而发黑，这是很常见的现象。而较之大胆“复原”，画家选择了保留，颇有些史笔的味道。黑色的人像和面容，展现出神秘而厚重的承载力。

　　除此之外，艺术家选用了油画颜料，局部堆叠、晕染，对轮廓和细节做了淡化处理，着重增强了图像的肌理感，斑驳剥落的壁画似乎近在眼前，洞窟的岩壁仿若触手可及。色块错落，薄厚不一，还带出来一种人工的质朴感，百年前画师在洞子里忙碌着的剪影，依稀仍可想见。敦煌的神性因而有所弱化，那点关乎于人性的烟火气息反而如灵光乍现。

　　从图像的角度而言，纪实性和还原性有所消解，但是对敦煌壁画、千年佛窟的“在场性”而言，无疑是一种彰显。如果说传移模写是关乎留存的努力，那么艺术家的创造则是留存的意义延伸，它强调当时当刻的在场，透过当下窥见无数过往的岁月，而行将消逝的脆弱性又让这份在场无可取代。时光和自然风霜留下的痕迹，都是灵感的源泉，是完成作品不可或缺的一部分，在落笔成幅的那一刻，贯通了对敦煌千载的瑰丽想象。

　　假想多年以后，再有人观看这组画，大约不仅能追忆千年，也能感知画家落笔时的此情此景，如同翻阅一卷艺术史手札。艺术家笔下的敦煌，有佛教艺术的盛大和历史的浓稠，也有个体生命的澄澈，仿佛一份私人图像札记，一种别样的双重艺术史书写尝试。　　　　　　　　　　　　  

　　链接：沈艳丽 女，1977年生于浙江杭州，1998年毕业于浙江师范大学美术系，2012年中国美术学院油画专业进修，专注美术教学、油画创作二十余年，现任教于萧山第十高级中学。

编辑：蒋红跃