当国潮作为一种文化现象席卷当代消费市场，它早已不再是简单的复古风潮，而是一场关于文化认同与审美现代性的深刻对话。在这场对话中，传统工艺美术如何回应年轻一代的价值诉求，成为检验其生命力的核心命题。作为国家级非物质文化遗产，东阳木雕以雕花世界的繁复之美著称，却在很长一段时间里被固化为古董与馆藏的符号，与当代生活存在审美隔阂。然而，近年来的创作实践与产业转型表明，东阳木雕正在国潮语境下经历一场深刻的审美再阐释：其价值重心从材料崇拜转向设计赋能，空间逻辑从建筑附庸转向场景营造，文化认同从地域记忆升维为国族符号。这场转型的本质，是千年木雕技艺在当代生活美学中的重新入场。
一、从材美工巧到设计日常
传统东阳木雕的审美评价体系长期围绕“材美工巧”展开——名贵木材与繁复雕工是衡量作品价值的两大核心指标。这一标准在宫廷与富商营造的语境中自洽，却在当代遭遇挑战：年轻消费群体对红木家具的厚重感敬而远之，动辄数十万元的价格更将木雕排斥在日常消费之外。国潮语境下的审美再阐释，首先体现为价值坐标系的重构：设计感取代材质成为首要审美维度，日常性取代收藏性成为功能定位。
这一转变在产业端已有清晰显现。东阳市以“百工杯”大赛为平台，明确提出创新加亲民的导向，倡导简而裁、巧而自然的减法设计，推动产品适配中小户型与现代家居风格。更具标志性意义的是陈德鸿的创作实践——他跳出传统木雕宏大叙事的题材惯性，转向小而美的文创领域。其吉语系列木雕刻字作品，以安康长乐、富贵吉祥等吉祥语为核心，结合书法刻字与平面构成设计，采用暖色调与简约造型，巴掌大的摆件既保留木刻的肌理美感，又契合年轻人轻装饰、重寓意的审美偏好。这种去重就轻的策略，实际上完成了木雕审美从殿堂到居室的空间转场。
更具突破性的是，东阳木雕开始介入文玩化的日常物件。陈德鸿的鸣节系列以黄杨木雕刻蝉栖竹根之态，暗含一鸣惊人、知足常乐的吉祥隐喻，作品仅有巴掌大小，却因造型写实逼真、寓意雅致成为案头清供的新宠。这类创作提示我们：国潮语境下的木雕审美，并非对传统的稀释，而是对传统中雅趣维度的重新激活——它剥离了旧式家具的沉闷体量，却保留了木雕作为手作温度载体的本质。
二、从建筑附庸到沉浸场域
传统东阳木雕与木构建筑深度绑定：牛腿、雀替、藻井、隔扇门……木雕构件是建筑的功能组件，其审美价值从属于建筑整体。然而在现代钢筋混凝土的居住空间中，这种依附关系断裂了——没有梁柱可雕，木雕该往何处安置？国潮语境下的审美再阐释，给出了场景化的答案：木雕不再仅仅是建筑的点缀，而是成为空间叙事的主体。
蒋宝良历时六年打造的宝樾工艺美术馆，堪称这一转型的教科书式案例。他将现代楼宇顶层改造为空中合院，将东阳传统的十八间头建筑形制嵌入现代框架结构之中。最具审美张力的是其斗八藻井的创新：传统藻井是重要的受力结构，依靠八根阳马梁将屋顶重量转移至四角；而在现代建筑中，藻井已无承重功能，蒋宝良因此减去非必需的构件，增强木雕的表现力——保留斗拱的装饰性韵律，简化受力结构，将井心区域精雕凤穿牡丹并贴金装饰。这一去功能化的改造，恰恰让木雕从结构件中解放出来，获得了纯粹的审美自主性。
更值得关注的是其营造的沉浸式审美体验。宝樾美术馆内，木雕不仅出现在传统构件位置，更全面覆盖走马廊的美人靠、挂落、天花、门窗——人在其中穿行，目之所及皆是雕花世界。这种满雕空间并非简单的工艺堆砌，而是有意构建一种被木雕包裹的生活场景感。正如蒋宝良所言，其理想是《红楼梦》大观园中人与空间浑然一体的境界。这种空间营造策略，将木雕从观看的对象转变为体验的环境， 审美感知方式从视觉审视升级为身体沉浸。
与此同时，东阳木雕也开始走出实体空间，进入虚拟空间。赵早军以古建模型技艺复刻《剑网3》《黑神话：悟空》等游戏中的标志性建筑，将东阳木雕的榫卯结构与雕刻技艺转化为游戏玩家可触可感之物。这些模型虽然物理尺寸微小，却在数字空间中获得了巨大的传播效能——当玩家在B站评论区留言想要这个榫卯积木时，木雕的审美接受群体正在被重新定义。
三、从乡土记忆到国族叙事
国潮的核心是文化认同，但其认同对象并非地域性而是国族性。传统东阳木雕的题材与风格深深植根于浙中乡土社会：戏曲人物、耕读传家、福禄寿喜……其审美符号是地域性的，承载的是特定社群的文化记忆。而在国潮语境下，东阳木雕的审美符号正在经历一次提纯与再编码：传统纹样被抽象为东方美学的能指，木雕技艺本身成为中国匠心的隐喻。
这一符号转义在跨界合作中尤为明显。赵早军为游戏《天涯明月刀》制作的土楼模型，以福建土楼的环形建筑为原型，采用东阳木雕的构件式制作方法——建筑的地域性被限制，取而代之的是中国古建的整体性想象。同样，其复刻的《黑神话：悟空》取景地报恩寺模型，虽然建筑本身具有川派特色，但传播语境赋予它的身份是国风IP的物质载体。在这些作品中，东阳木雕不再标识东阳这个地方，而是标识中国这个文化共同体。
这种符号升维的发生，与传播媒介的迭代密切相关。陈德鸿在抖音发布木雕创作过程视频，为刚果（布）留学生授课的片段意外出圈；赵早军的制作纪录片在B站获得数万播放量，评论区满是游戏玩家对雕梁画栋的惊叹。短视频与社交媒体的去地域化传播，使东阳木雕的受众从本地收藏群体扩展为全国乃至全球的国潮爱好者。在这一过程中，木雕的审美解读也发生了变化：观众不再追问这是什么地方的风格，而是感叹这才是中国人的手艺——地域性被超越，国族性被凸显。
四、从看到用的美学
梳理以上现象，可以发现一个共通的逻辑：国潮语境下东阳木雕的审美再阐释，本质上是审美机制从静观美学向参与美学的转型。
传统木雕的审美发生在博物馆、收藏室、古建景区——观者与作品之间存在物理距离与心理距离，美是被凝视的对象。而在宝樾美术馆的合院里，人可以听雨、焚香、品茗、读书；在陈德鸿的工作室中，学员可以亲手握刀雕刻；在文博会的体验区，孩子可以在非遗大师指导下完成竹编首秀——木雕之美不再是被观看的客体，而是可居住、可操作、可体验的环境与活动。这种参与性重构了审美的主客体关系：美不是作品的内在属性等待被感知，而是在使用与体验中涌现的事件。
这一转型呼应了当代美学的日常转向。当东阳木雕从传家宝变成案头摆件，从雕梁画栋变成游戏模型，它实际上完成了一次去神圣化——不再是令人仰望的工艺丰碑，而是可以触碰、把玩，甚至玩坏的日常之物。但恰恰是这种下降，赋予了木雕新的生命力：只有进入日常，传统工艺才能真正活在当下。
五、结语
国潮不是传统的保鲜膜，而是传统的催化剂。在东阳木雕的案例中，我们看到国潮语境如何倒逼一门千年手艺重新审视自身的价值依据、空间归属与文化定位。从材美工巧到设计日常，从建筑附庸到沉浸场域，从乡土记忆到国族叙事——这三重审美再阐释的背后，是同一个追问：传统工艺如何与当代人建立有意义的情感连接？
答案或许就藏在蒋宝良的那句话中：“当代生活已不满足于宜居，正在迈向优居，最高境界则是美居。”当东阳木雕有能力参与美居的营造——无论这居所是物理的家、虚拟的游戏空间，还是文化认同的精神家园——它就真正完成了在国潮时代的审美重构。而这一重构的意义，远超木雕本身：它为我们思考所有传统工艺的当代命运提供了一个可资借鉴的样本。
（作者系浙江师范大学人文高等研究院教授，博士生导师 钟朝芳）
来源：潮新闻
【后记】习近平总书记说，哲学社会科学的现实形态，是古往今来各种知识、观念、理论、方法等融通生成的结果。一个民族要想站在科学的最高峰，就一刻也不能没有理论思维。八婺大地，发展迅速，万象纷呈，该如何解读，该有怎样的视野。我们和金华市社科联一起，为你打造一份权威的金华社科读本。每周四推出，帮你解开现象的迷雾，助你追寻理论的真谛。
编辑：武艳
